Anders Bettum, Universitetets kulturhistoriske museer

Forfalskninger og kopier av gammelegyptisk kunst

Rapport fra CIPEG-møtet 21.-24. 09. 2003

CIPEG er egyptologenes fagkomité i ICOM, og deres årlige møte ble i år avholdt i Baltimore, USA. Jeg deltok for første gang, og ble godt mottatt av den lille, men svært internasjonale gruppen bestående av deltagere fra omkring 15 nasjoner. Konferansen fant sted ved Walters Art Museum i Baltimore som i tillegg til sin egen nyrenoverte Egypt-utstilling også hadde ”Eternal Egypt”, en turnerende utstilling fra British Museum, på lån. Konferansen pågikk i fire dager, og årets tema var forfalskninger og kopier av Gammelegyptisk kunst.

Åpningen av konferansen fant sted samtidig som åpningen av ”Eternal Egypt”, og den første dagen ble symposiet ”Tradition and Innovation: Artists in Ancient Egypt” avholdt i et fullsatt auditorium. Lokale berømtheter som Betsy M. Bryan, Rita E. Freed, Peter Lacovara og Edna R. Russmann ga populære forelesninger om Egyptisk kunst. Dag to var dagen for fagfolket, men forelesningene var åpne også for publikum, og flere møtte opp. Foreleserne tok for seg kjente falsknere og ulike måter å avsløre forfalskninger av Egyptisk kunst på. Særlig vekt ble lagt på stilmessige metoder som er den eneste mulighet man har når objektets historie er ukjent.

Dr. Jean-Jaques Fiechter tok for seg den beryktede ”Mesteren fra Berlin”, en profesjonell falskner som var aktiv på første halvdel av 1900-tallet. Armeneren Oxan Aslanian var utdannet billedhugger i Syria, og jobbet lenge i Egypt som suvenir-skulptør og etter hvert også med kosmetisk konservering av antikviteter før salg. Mellom 1920 og 1939 jobbet han fra Berlin, og lagde forfalskninger i ypperste klasse. Aslanian spesialiserte seg på en spesiell periode, den karakteristiske Amarna-perioden, og forfalskningene hans lurte selv de fremste eksperter innen gammelegyptisk kunst. Objektene hans ble til slutt avslørt, men Mesteren klarte å holde sin egen identitet skjult fram til sin død i 1968. Når ekspertene først fikk anledning til å studere flere objekter fra samme falskner, var det ikke vanskelig å gjenkjenne Mesterens hånd eller ”signatur” i gjenstander som har dukket opp senere.

Å kunne jobbe som kunstner i et jordbrukssamfunn som det Gamle Egypt var et privilegium få kunne ta seg råd til. Det var bare sentralmakten, Farao og hans presteskap, som hadde ressurser til å utdanne og underholde en kunstnerklasse. Kunsten tjente politiske, religiøse og magiske formål, mens estetikk var et virkemiddel snarere enn et mål i seg selv. Myndighetene hadde en kontroll over kunstnerne som i høy grad begrenset deres frihet, og strenge retningslinjer for billedlig fremstilling ble lagt ned i det som kalles den ”egyptiske kanon”. Egyptisk kunst ble gjerne produsert på store verksteder, og flere håndverkere deltok ofte på samme verk. Målet var å skape et universelt uttrykk, og kunst som et individuelt, estetisk uttrykk var sekundært.

Kanonen er et svært nyttig hjelpemiddel for kunsthistorikere og egyptologer fordi ethvert kunstverk produsert innenfor en spesiell regjeringsperiode har sine kjennetegn, og derfor lett kan dateres. Kun ørsmå detaljer kan skille kanonen fra en regjeringsperiode til en annen, og en falskner som forsøker å kopiere slike arbeider uten inngående fagkunnskap er dømt til å gjøre feil. Det var nettopp slike detaljer som til slutt avslørte ”Mesteren fra Berlin” som til tross for at han var en utmerket kunstner ikke alltid var oppmerksom på hvilke detaljer han var nødt til å kopiere for å lure fagfolkene.

Problemet oppstår når man kommer over objekter hvor forfalskneren ikke forsøker å kopiere den klassiske kunsten. Slike forfalskninger etterligner gjerne egyptisk provinsiell kunst som ikke var underlagt det samme strenge oppsynet som var tilfelle i de større byene, eller gjenstander fra de såkalte ”overgangsperiodene”, hvor sentralmakten var sterkt svekket. Vanskelig kan det også være å bedømme objekter som ikke forsøker å kopiere noen ting. En kopi har jo gjerne en modell, en modell som tilhører en stilart som kopien kan sjekkes mot. Hva så når man møter et helt nytt uttrykk som kun vagt ligner egyptisk kunst i det hele tatt? Har man da støtt på en ny stil fra provinsene eller overgangsperiodene, eller er det en suvenir laget av en fattig bonde i det moderne Egypt? Flere av foreleserne presenterte objekter av denne typen fra sine egne samlinger, og ba forsamlingen om råd og hjelp til å vurdere dem.

Dr. Rita E. Freed viste fram en gruppe høyst tvilsomme steinskulpturer fra Memfis som hun lot forsamlingen få tenke litt på. Etter å ha sådd tilstrekkelig tvil blant deltagerne, viste hun fram bilder fra utgravningen tidlig på 1900-tallet, hvor skulpturene ligger in situ. Så disse objektene er altså ekte likevel. -Eller er de det? Skulpturene ble nemlig funnet i fyllmassen som var brukt til å fylle igjen graven, og ikke som en del av selve gravutrustningen. Dette er ikke uvanlig, men de underlige skulpturene gjorde Dr. Freed mistenksom. Vi vet at arbeiderne som deltok fikk ekstra betalt når de gjorde funn. Vi kjenner også til tidligere saker hvor arbeiderne har plantet egenproduserte objekter på feltet for å spe på lønna. Kan dette være tilfellet også i denne saken? Noen endelig konklusjon ble aldri nådd, i denne saken som i så mange andre.

Det er lite trolig at produksjon av slike objekter er en del av de profesjonelle svindlernes virksomhet. Dertil er gevinsten for liten, siden samlere og antikvitetsforhandlere sjelden interesserer seg for disse usikre objektene. At de gjerne oppfattes som estetisk lite tiltalende og av lav kunstnerisk kvalitet av den moderne tilskuer, bidrar ytterligere til å senke verdien på disse gjenstandene som salgsvare for både legale og illegale antikvitetsforhandlere. Antagelig stammer de fleste forfalskninger av denne typen fra lokale suvenirprodusenter eller fattige arbeidere som i eksemplet ovenfor, som gjør det de kan for å overleve uten nødvendigvis å være klar over rekkevidden av sine illgjerninger.

Dag nummer tre var stengt for publikum, og var dagen for presentasjon av generelt museumsstoff. Dette var også dagen da jeg presenterte mitt innlegg: ”The Oslo Collection and the Exhibition of 2003. Som tittelen antyder presenterte jeg utstilingen ”Mumien lever” som åpnet på Historisk museum i April i år, og arbeidet med den. Presentasjonen ble tatt godt imot av de erfarne egyptologene fordi de fikk se noe nytt. Det er første gang en omfattende Egypt-utstiling settes opp i Oslo, og vår manglende erfaring og isolasjon fra fagmiljøet førte til løsninger som var mer eller mindre upåvirket av de retningslinjer man har lagt seg på i de større egyptologi-nasjonene. Dette ble mottatt som et friskt pust av nytenkning. Et eksempel er bruken av fotografier i tillegg til selve utstillingsobjektene for å fremheve detaljer eller perspektiver som ellers ikke ville kommet frem. Portrettbildene av ansiktene på de liggende mumiekistene er etter min mening et vellykket eksempel på dette.

Foto: Ann Christine Eek, UKM

Konferansen var en nyttig og lærerik erfaring, og tok for seg et tema som bør være av høyeste interesse for alle som arbeider med historisk kunst, også i Norge. Professor ved Universitetet i Oslo, Dr. Saphinaz-Amal Naguib identifiserte et titalls forfalskninger i UKMs Egypt-samling på 80-tallet. Det er ingen grunn til å tro at øvrige samlinger her til lands er frie for forfalskninger. Det er flaut når man oppdager at statsstøttede institusjoner stiller ut forfalskninger til vranglære for publikum og i verste tilfelle til inntekt for svindlere og illegal antikvitetshandel. Dr. Naguib forhindret med sitt klarsyn at forfalskningene i UKMs Egypt-samling havnet på utstilling, men fant hun alle, og har man i så fall vært like heldige ved andre museer?

Foto: Lill-Ann Chepstow-Lusty, UKM

Tilbake til reiserapporter 2003