  |
  |
|
||
|
|
|
REISERAPPORT
Konserter på museer - några former av autenticitet ICOMs generalkonferanse i Wien august 2007 Ett av årets tema på CIMCIM:s specialkommitées möte var Instruments owned by famous musicians and celebrities: what can they tell us? Inledningstalare Beatrix Darmstaedter, från Kunsthistoriches Museum i Wien drog upp två viktiga utgångspunkter för de kommande inläggen. Hon framhöll att just musikinstrument har en relativ särställning bland museiföremål som är knutna till berömda personer. Musiker och kompositörer använder instrumenten som intima redskap i sin utövning:”..they are [..] intrinsically tied to additional and inseparable levels of personal dependencies; the musician (interpret) playing the instrument and the composer (author) writing the music for a certain instrument.” Vidare argumenterade hon för att besökare på utställningar av kognitiva skäl hellre förhåller sig till historier om individer än om förmål. Stefan Bohman Falk, Musikmuseet i Stockholm tog upp tre typer av musikalisk autenticitet: 1) magin i att någon har ägt, rört eller t.o.m. arbetat med instrumentet 2) ”barock-polisen” som försöker att återskapa en musikalisk interpretation och/ eller ett historiskt sound och 3) intentionell autenticitet, att man önskar att återge intentionen till kompositören/musikern, ej nödvändigtvis den historiska klangen som har sina konnotationer förbundna i sin samtid och är mindre åtkomliga för oss. Jag ska här försöka att knyta de tre perspektiven till tre konserter som höll i förbindelse med mötet samt att avslutningsvis diskutera dessas relevans för museers arbete med konserter. Första sats – Natasha Korsakova, violin och Eugenio Rosso, pianoforte Sammlung Alte Musikinstrumente (Neue Borg) Wien Två mycket skickliga musiker framförde utsökt musik på tämligen goda musikinstrument. Det var en genomgående stark musikupplevelse; från Bach, via Kreisler och Schumann till Brahms – musik främst från 1800-talet. Det var dock påtalande hur stark den första typen av autenticitet var närvarande. Instrumentens proveniens och därmed också dess ikonstatus stod i fokus. Det var violiner ägda av musikerna Leopold Mozart och Sir Yehudi Menuhin, ett piano som Clara Schumann spelat på samt ett exklusivt piano från den Habsburgska kejsarfamiljen. Clara Schumann hade spelat på det utvalda pianot vid ett enda tillfälle. Vad säger det oss 200 år senare? Kjejsar Franz Josef spelade inte ens piano. Här representerar instrumentet den kejserliga makten och prakten! En av violinerna är nu i den kände samlaren Axelrods ägo, en man som också hade sponsrat konserten och som satt på hedersläktaren. Övriga instrument tillhörde museisamlingen. Jag menar att det saknades en problematisering kring vad instrumenten har betytt för musikernas/kompositörernas musikutövning. Det magiska perspektivet förstärktes ytterligare då den vackra violinisten presenterades som ättling till Rimsky-Korsakov (rysk nationalromantisk kompositör). Det gick att läsa i programbladet att Korsakova endast framträder på konserter i kläder från modehuset Laurs Biagiotti! De andra typerna av autenticitet var outtalat närvarande i val av typ av klaverinstrument, vilket gav lyssnaren en stilhistorisk ”autentisk” förankring vid framförandet av den romantiska repertoaren. Däremot hade framförandet av Johann Sebastian Bachs Partita varken interpretativt eller klangligt något barockt över sig, ej heller var instrumentet samtida med Bach. Med det innerliga och romantiska spelsättet (bl.a. med ett ständigt vibrato) kan vi kanske anta att Korsakova ville tolka Bachs intentioner: ”så här vill jag spela denna musik”. Andra sats - Rex Lawson och Wolfgang Heisig Pianola/Phonola (pappersrulle-med-hål-styrt självspelande pianokabinett som sätts framför pianot) samt Volker Jaekel, Neo-Bechstein Technisches Museum En lekfull musikalisk upplevelse och en demonstration av det tidiga 1900-talets musikteknologi. Musiken som framfördes var nära på genomgåene modern, ofta specialskriven för instrumenten, eller så framfördes improvisationer. I kontrast till den första konserten var fokus fullt riktat på instrumentmodellen, och ingenting på de tidigare ägarna (konsertens Pianola/Phonola tillhörde musikerna). Här var det heller inte frågan om att uppföra musik i en historisk uppförandepraxis (spela som på 1890-talet då instrumentet var nytt). Istället önskade musikerna att undersöka instrumentets gränser: kompositioner som är omöjliga att framföra för två eller fyra händer och invecklade seriella system i extremt raskt tempo kunde här höras live med mekanikens och automatikens hjälp. Pianot som pianolat var kopplat till lät på ett helt nytt sätt. Och häri ligger kanske autenticiteten: att föra pianola-traditionen vidare. Pianola stod ju för något nytt när den kom ca 1895. Kanske kan det ifågasättas om konserten kunde kopplas till CIMCIM:s tema... Neo-Bechstein är en flygel med strängar, men utan resonansbotten. Istället aktiverar de svängande strängarna en magnetisk pick-up till att generera elektriska svängningsmönster som via en förstärkare och högtalare blir omvandlat till ljudvågor. Det är precis som på en elgitarr. Programbladet (och introduktionen) skyltade med att instrumentet när det var nytt också var utrustat med en radio och en grammofon att spela tillsammans med. Volker Jaekel valde, i likhet med pianolamusikerna, att använda instrumentet i mer modern tappning. Instrumentet kopplades via en serie effektboxar till en modern förstärkare. Resultatet blev mer likt ett el-piano med kända och personligt valda klanger, än en historisk rekonstruktion. Personligen blev jag lite besviken över detta val, då instrumentet är så unikt och sällan hört i en ”tidig musik”-estetik, dvs att försöka rekonstruera klangbild från 1930-talet, utnyttjande av radio, grammofon etc. Det kunde ha givit oss lite svar på frågor om instrumentets korta popularitet etc. Tredje sats – Richard Fuller Sonater av Haydn – hammarklaver Haydn’s födelseshus Rohrau, samt Haydn Haus Eisenstadt Sista dagens utflykt till flera Haydn-hus (det finns många av dem) bjöd också på två konserter med den begåvade amerikanske pianisten Richard Fuller på hammarklaver, en typ av tidigt piano med läderhammare, svagare bestängning än ett modernt piano och därför en mer vass, skör och tunn ton. Dessa konserter kan placeras vid den mellersta varianten av autenticitetsperspektiv med ambitionen att försöka att komma 1700-talets interpretation och klangbild nära. Konservatorn och världsauktoriteten på historiska klaverinstument Alfons Huber, Wien presenterade instrumenten ingående med dess förutsättningar och begränsningar. Han talade om troliga reparationer, förändringar från Haydns tid, att det inte exakt rörde sig om Haydns instrument men från hans tid etc. Fuller spelade med vad som kallas ”historical informed” ansats. Att vi dessutom satt trångt i ett stekhett, ikke luftkonditionerat rum var ett omedvetet bidrag till hur det kunde ha begivit sig på Haydns tid. Självklart låg det också ett magiskt skimmer av autenticitet över konserterna i det att lokaliteten var Haydens födelseort respektive bostad i många år (ok, det förra brann ned och har rekonstruerats i eftertid och det senare har genomgått en mängd förändringar, bla ett tiotal tapetlager etc. Men ändå). Rescension – Konserter med historisk autenticitet. Vad är museers uppgift? Att spela på musikinstrument som är klassade som kulturarv genom att de blivit definierade som museumsföremål är en omdiskuterad fråga som jag ej går närmare in på här. Likväl menar jag att det är möjligt att, ifall policyn tillåter det, att genomföra ett konsertarrangemang på egna musikinstrument med olika grad av kvalitet. För det första: ett museum som arrangerar en konsert, speciellt på musikinstrument från de egna samlingarna, menar jag drar många fördelar av att fokusera på en aktuell frågeställning, en utställning, temadag etc förankrad i samlingen eller i ett museumsprogram. De tre konserterna lyckades i varierad grad att problematisera kring temat för CIMCIM:s möte. Sammlung Alter Musikinstrumente gled mer ut i att vara en ”normal” konsert på instrument och med musiker båda kategorier med högt magisk (fetichistiskt) värde. Technisches Museum satte föredömligt in instrumenten i samtids- och framtidsperspektiv (och visade att det visst går att göra objekten intressanta trots att de är frikopplade från berömda personer). Haydn-husen resonerade självkritiskt kring historicismens begränsningar (och lyckades att visa både i ord och ton samspelet mellan kopmpsitör/musiker och instrument). För det andra Det är viktigt att fråga sig varför spel? Museet bör ha kommandot om ett museumsföremål används bör målet definieras tydligt. Det går exemplevis att ljud- eller videodokumentera konserten eller intervjua musikern om erfarenheter och upplevelser av instrumentet, allt som del av dokumetationen. Alla använde äldre musikinstrument som ingår i museisamlingarna. Endast Technisches Museum dokumenterade, genom en videoupptagning. Flera andra museer vittnade under mötet om att det görs dokumentationer av konserter både för den egna samlingsförvaltningen och till försäljning och spridning av musiken. För det tredje: jag menar att alla tre typer konserter (utan att ha tagit ställning för användning av den egna samlingen) är viktiga. Man skulle kunna karakterisera konserterna som main stream, avant garde respektive early music. De tre approacherna pekar i olika riktningar (nu, framtid, dåtid) och är i mina ögon, och öron, likvärdiga att användas i museumsförmedling på ett musikmuseum med historiska instrument. Som museum är vi då skyldiga att lyfta fram de olika autenticitetsvinklingarna på ett medvetet sätt mot publiken samt att vara medvetna om vad vi gör. Vi bör även vara skyldiga att dokumentera konserterna. Det är detta som skiljer museet från konserthuset. |
| ▲ til toppen Tilbake til reiserapporter 2007 |