  |
  |
|
||
|
|
|
REISERAPPORT
Samler, konservator - eller begge deler? Rapport fra ICOMs generalkonferanse og ICFAs årskonferanse i Wien 2007 Her i hjertet av Wien er det museene som dominerer bybildet, rett over gata for Maria Theresia-platz ligger det nye Museumsquartier som huser moderne samlinger og utstillinger i Leopoldmuseet, Kunstforum og Kunsthalle. Selv om jeg i sin tid hadde håpet på København-Malmø, er det bare å innrømme at det er svært vanskelig å finne en mer passende ramme for en museumskonferanse enn Wien. Ikke minst for kunsthistorikere, og det var derfor overraskende at det ikke var flere norske kolleger fra kunstmuseene som hadde funnet veien dit. Men bevares, den norske deltakelsen var ellers svært imponerende og flere medlemmer fra andre land lurte på hva det egentlig er med oss nordmenn og ICOM --- Tema for ICFA på denne konferansen var konservatorens rolle, og det skulle man tro hadde appell for de fleste, uavhengig av faglig spesialområde. Møtet fant sted øverst i det ærverdige Kunsthistorisches Museum, et praktbygg fra slutten av 1800-tallet, bygd for å huse den omfattende kunstsamlingen til de habsburgske regenter gjennom flere århundrer, og med en overdådig indre utsmykning signert Karl Hasenauer mens Gottfried von Semper satte sitt preg på bygningens ytre. Og her har det ikke skjedd store endringer for å tilfredsstille en nyere tids krav verken til presentasjon eller sikkerhet. Veggene er fortsatt holdt i mørke toner av rødt og grønt, parketten knirker som den skal i et gammelt museum, og bildene henger langt tettere enn vi er vant til fra nyere utstillinger. Noen automatisk klimakontroll kan de heller ikke ha hatt, i alle fall ikke i det rommet der ICFAs årskonferanse fant sted! |
|
|
| Konferansens fulle tittel var
Fine Art Collections and the Role of the Curator: hitorical
perspectives and contemporary practice. Med i alt åtte lange innlegg, ble dette tema belyst fra mange sider. Flere av innlederne dvelte ved tittelbruken, og understreket det uheldige
ved at det var det engelske ordet curator som ble lagt til grunn, ettersom det i det store og hele betegnet en person som satte sammen utstillinger, fortrinnsvis av moderne kunst. Det
engelske keeper, på tysk Kustos, kom nærmere det de fleste forbandt med konservatorvirksomheten, der oppbygging, ivaretakelse og presentasjon av samlingen var de viktigste ingredienser. Kanskje ikke helt uventet var det innsatsen til enkelte profilerte museumsledere som resulterte i de mest interessante innleggene. Gjennomgåelser av logistiske og økonomiske problemer med å arrangere store utstillinger i Russland eller detaljerte redegjørelser for hvordan et lite fransk museum klarte å skaffe midler til anskaffelse av viktige kunstverk klarte liksom ikke helt å vekke til live den store entusiasmen, til tross for at dette er sentrale problemstillinger for våre dagers museumsansatte. De lokale eksemplene ble ikke satt inn i en større sammenheng, og konservatorens vanskeligheter ble i liten grad problematisert i forhold til en global virkelighet. |
||||
|
|
| ICFAs leder, Stephen Lloyd, presenterte oss for tre viktige museumsdirektører i Skottland: en
maler, en kunsthandler og en kunsthistoriker, som alle sikret viktige kunstverk for de samlinger de ledet. Med disse tre eksemplene synliggjorde han noen av de egenskapene som er
fundamentale i en slik sammenheng, nemlig gode kontakter med kunstnere og kunsthandlere, samt godt skjønn til å treffe de riktige avgjørelser. Dette kom også klart til syne i Klaus Weschenfelders gjennomgang av tre notoriske tyske museumsdirektører: Wilhelm von Bode (1845-1929, Gemäldegalerie og generaldirektør for museene i Berlin), Hugo von Tshudi (1851-1911, Nationalgalerie, Berlin og Staatliche Galerien i Bayern) i og Alfred Lichtwark (1852-1914, Hamburger Kunsthalle), som alle var aktive i slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet. De satte sitt preg ikke bare på tyske kunstmuseer, men ble viktige rollemodeller også for museumsledere f.eks. i Norge. Bare Lichtwark hadde en formell kunsthistorisk utdannelse, med en doktorgrad fra Leipzig. De to andre hadde tatt juridikum før de ga seg i kast med en egenutdanning i kunsthistorie ved utstrakt reisevirksomhet og studier i Europas store museer og gallerier. I en tid da kunsthistorie ennå ikke hadde etablert seg som et eget universitetsfag, var dette måten faget ble studert på. Bode var stadig på reisefot og anså dette som en av de viktigste gjøremål for en konservator. Weschenfelder siterte hans oppsummering av denne overbevisningen på engelsk: ”The museum man does not belong behind the counter but in the coupé”. Gjennom direkte kontakt med mye kunst i mange land utviklet disse kunstkjennerne en imponerende fornemmelse for spesielle stiltrekk ved en kunstners eller en epokes kunstverk. Vi har ikke noe fullgodt ord for fenomenet connoiseurship på norsk, men dette er et helt sentralt begrep for de første kunsthistorikere som i hovedsak befattet seg med oppbygging av samlinger og katalogisering av kunstverk som igjen var grunnlaget for vurderinger av kunst både med hensyn til ekthet og verdi. Deres innsikt og mer intuitive fornemmelser var helt avgjørende når kostbare kunstverk av gamle mestere skulle erverves til museet. Bode var nok den av de tre som skaffet seg størst ry i så måte, idet han etablerte seg som en av Europas desiderte eksperter på Rembrandt, utga en katalog i 8 bind over Rembrandts verk, og sørget for å kjøpe inn Mannen med gullhjelmen til museet i 1897. Seinere har andre Rembrandt-forskere satt spørsmålstegn ved autentisiteten til dette malerier, og flere av Bodes attribusjoner har ble kritisert både av samtid og ettertid. For å kunne virkeliggjøre kostbare innkjøp av renessansekunstnere, etablerte Bode i 1896 en ”venneforening” bestående av kunstelskere, rike bankierer, forretningsfolk og godseiere som hadde til oppgave å skaffe til veie penger til slike kjøp. Alt tyder på at Bode med denne finansieringskilden i ryggen kunne operere svært selvstendig, og Weschenfelder antyder meget forsiktig at han nok var en ganske egenrådig sjef som det ikke alltid var like lett å komme ut av med for kollegene. En av dem var Hugo Tschudi som i1884 ble Bodes assistent i Gemäldegalerie, og i 1896 ble han utnevnt til direktør for Nationalgalerie. Han gikk da straks i gang med å samle malerier av franske impresjonister, innkjøpt for spesielle fondsmidler, og deretter endret han museets opphenging slik at et stort rom ble viet til moderne fransk kunst. I det konservative Berlin og under keiser Wilhelm IIs direkte overoppsyn, førte dette til sterke reaksjoner. Konflikten forsterket seg gjennom flere år og i 1908 ble Tschudi gitt et års permisjon, offisielt av helseårsaker. Deretter fikk han en direktørstilling i München, men også der møtte hans forkjærlighet for nyere kunst mye motstand fra innkjøpskomité og øvrighet. En av hans større bedrifter i Berlin var jubileumsutstillingen over tysk kunst fra 1800-tallet, men den egentlige drivkraft bak denne utstillingen var Lichtwark, som i 1886 ble utnevnt om direktør for Hamburger Kunsthalle. I motsetning til de to andre synes han i langt sterkere grad å ha vektlagt presentasjonen og utstillingen som et virkemiddel til folkeopplysning. Hans fokus var nesten utelukkende på samtidskunst, og hans utvalg til jubileumsutstillingen innebar en reell omvurdering av flere tyske kunstnere fra perioden 1775-1875 som denne utstillingen omfattet. I motsetning til de to andre hadde Lichtwark en langt mer moderne oppfatning av museets rolle som redskap for opplysning og utdanning, og han var en usedvanlig talentfull foredragsholder og skribent. Det disse tre hadde til felles var en dyp og ekte pasjon for museene, og de var alle kompromissløse og sterke i utøvelsen av sitt arbeid. De studerte kunsthistorie i en meget tidlig fase av fagets akademiske utvikling med hovedvekt på connoiseurship, og samarbeidet nært med private samlere og kunsthandlere – i Bodes og Tschudis tilfelle så nært at det ikke alltid gikk en skarp grense mellom privat eierskap og museumssamling. Det som skilte dem iflg Weschenfelders konklusjon var deres prinsipale interessefelt, der Bode sto for en estetisk interesse for kunst, mens selve kunstverket var det viktigste for Tschudi og kunstnerne for Lichtwark. Vektleggingen av den selvstendige – for ikke å si egenmektige – samleren, ble også fanget opp av flere av de ekskursjoner ICFAs styre hadde arrangert i tilknytning til konferansen. Fyrstelige samlere kunne i så måte godt sammenliknes med museumsdirektørenes innkjøp til museer, og også de kunne oppvise atskillig skjønn i sine innkjøp. Dette ble ikke minst demonstrert i Schloss Rohrau som nå huser den Graf Harrasche familiesamling, som ble kjøpt inn fra midten av 1600-tallet til midten av 1700-tallet. Utvalg og innkjøp ble foretatt av fyrstene selv, i hovedsak i tilknytning til deres opphold rundt i de habsburgske områder. Spansk, nederlandsk og napolitansk kunst utgjør hoveddelen av samlingen som har en forbausende høy kvalitet, selv om man ikke finner mange navn fra kunsthistoriske oversiktsverk. Enda tydeligere ble dette kanskje i Museum Essl, med en privat samling av moderne kunst. Eieren og samleren, Karlheinz Essl, som selv hadde stått for utvalg og tilrettelegging av den utstilling som da var i museet, tok oss imot og redegjorde for noe av bakgrunnen for samlingen og museet. Helt ut finansiert av private midler kunne han og hans kone Agnes, operere etter egen overbevisning, uten innblanding fra verken innkjøpskomité eller styre. Det er bare å konstatere at resultatet i dette tilfellet var imponerende, men dette er ikke en virkelighet som dagens konservatorer kan kjenne seg igjen i, verken i direktørstolen eller lengre ned i hierarkiet. Og det er vel heller ikke en rolle man ønsker i et moderne, demokratisk samfunn. |
||||
|
|
| Men selv om dette kunne inneholde mye stoff for interessante diskusjoner, ble det nesten ikke
berørt. Under besøket på Galerie Belvedere, ble det heller ikke rom for å gå inn i en diskusjon om proveniensproblemer og tilbakeføring av kunstverk til jødiske familier, til tross for
at de nylig hadde måttet gi fra seg flere malerier av Gustav Klimt, og i sommer også et av Edvard Munch. Den omvisende konservator beklaget riktignok dypt tapet av Klimt’ene ettersom de
utgjorde en vesentlig del av museets samling, mens Munch mer var en parentes i så måte. Men det var nå et usedvanlig vakkert maleri de hadde, tidligere i Alma Mahlers eie. Da hun måtte
forlate Østerrike sammen med sin jødiske mann Franz Werfel lot hun maleriet bli igjen i Wien og det ble seinere solgt til museet av hennes nazistiske stefar, Carl Moll. Kravet om å få
utlevert dette maleriet har versert i rettsvesenet i mange år, og våren 2007 vant arvingene en endelig seier. At såpass mange malerier urettmessig anskaffet fra jødiske eiere på
1930-tallet havnet i et museum, sier kanskje også noe om samlingsoppbygging og konservatorenes virksomhet. Men det blir det kanskje mulig å diskutere en annen gang ----- |
||||
| ▲ til toppen Tilbake til reiserapporter 2007 |
